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DONCIEUX GEORGES (1856 - 1903)

Compilateur, ne semble pas avoir fait de collecte directe, ou très peu.


Homme de lettres, licencié en droit, docteur ès Lettres, il s'intéresse à la poésie du Moyen âge et au folklore. Il collabore à Romania, à la Revue des Traditions populaires, à Mélusine. Julien Tiersot apporte à ses travaux des illustrations musicales.
L'importance de Doncieux tient au fait que, tenant, à la suite de Gilliéron, de la pratique de « reconstitution du texte primitif », il a fait l'objet d'un très important travail critique de la part de Coirault (qui au passage n'épargne pas non plus Tiersot). Nous proposons ci-dessous, dans la rubrique Remarques, la majeure partie des critiques de Coirault.


Publications concernant ou contenant des chansons ou de la musique traditionnelle :


- « La Pernette », Romania, XX, 1891, p. 86-135. Sans musique.
Non mentionné par Van Gennep. Mentionné sans commentaire par Coirault. Commentaire Guilcher : «Toutes ces monographies ont été réunies dans le Romancero de la France » (La chanson folklorique de langue française : la notion et son histoire, p. 90.)
Consultable sur Gallica


- Avec Julien Tiersot : « La Péronnelle », Mélusine, 1894-1895, colonnes 265-273 et 1896-1897, colonnes 70-71. Contient 6 mélodies et fragments.
Non mentionné par Van Gennep. Mentionné sans commentaire par Coirault. Commentaire Guilcher : «Toutes ces monographies ont été réunies dans le Romancero de la France » (La chanson folklorique de langue française : la notion et son histoire, p. 90.)
Consultable sur Gallica


- Avec Paul Sébillot : « Le conscrit de 1810 », Revue des Traditions Populaires, avril 1895, p. 220-221 (RTP). Contient 1 mélodie.
Consultable sur Gallica

- Avec Julien Tiersot : Le romancéro populaire de la France ; choix de chansons populaires françaises ; texte critique avec un avant-propos et un index musical par Julien Tiersot. Paris, Emile Bouillon, 1904. In-8°, 522 p. Musique. (Ouvrage non encore consulté)
Commentaire Van Gennep : « Etude comparative de 45 chansons types ; essais de reconstitution du texte primitif ; ouvrage fondamental, malgré l'erreur du point de départ. »
Commentaire Coirault  : Voir ci-dessous le texte complet et davantage de commentaires.
« Ouvrage remarquable du point de vue littéraire. (...) Doncieux y a réduit quelques-unes de nos plus jolies chansons à ce squelette parfaitement métrique, qu'à l'aide des matériaux du folklore un habile versificateur lettré peut, seul, construire. Successeur de Gilliéron (cf. Recherches III p. 172 et suiv.) et philologue expert autant qu'excellent connaisseur en textes verbaux folkloriques, il ne s'est exercé que sur eux. Son travail est caractéristique de la subordination de l'air au poème dans notre chanson folklorique (...) De la pléthore des versions, censée déraisonnable, tirant une quintessence il en a édifié au texte original un palais chimérique.
Quant aux mélodies, d'une beauté si naturelle, si fraîche, toute vive et pénétrante aux cœurs populaires et qui ont tant fait pour enclore séculairement en eux les paroles rudes ou caressantes, gracieuses ou gauches, il les a livrées à un musicologue. Prudemment Tiersot ne s'y est pas risqué à pratiquer des expériences parallèles. Aucun spécialiste de la musicologie ne montrant le chemin du laboratoire ad hoc, il fallait bien laisser à des successeurs de Haydn, Mozart, Beethoven et autres maîtres d'envergure diverse, la gloire d'élaborer, dans les arcanes d'une alchimie musicale qui aurait fait pendant à la verbale, l'or pur qu'on peut tirer des minerais folkloriques. Il s'est contenté de monter au sommet de sa compétence pour décider que ce serait cette version mélodique-ci, et non l'une de celles-là, qui mériterait le maumariage avec l'antique archétype techniquement régénéré. (...) (Notre chanson folklorique, bibliographie).

Commentaires Guilcher : Doncieux est cité parmi les chercheurs qui ne voient dans la chanson à danser qu'un accompagnement destiné à donner aux danseurs rythme et mélodie nécessaires, au détriment de l'intérêt que les danseurs accordent à la substance narrative. N'a pas ignoré cependant que le climat des chansons à danser pouvait être plus grave que de «  simples chansons badines  » (Rondes, Branles, Caroles. Bibliographie. Chansons et danses traditionnelles. Etudes et collectes. Introduction.)
Se fondant sur la forme des poèmes [et non sur les unités mélodiques correspondant à l'unité motrice d'un branle], inclut dans les chansons à danser de nombreuses chansons à texte grave, voire sombre. Guilcher ajoute que des considérations musicales auraient pu le conduire à en ajouter d'autres, où lui-même ne voyait que des complaintes. Sur la chanson « lyrico-épique » et son caractère « objectif » (récit impersonnel). Doncieux réunit sous cette appellation « La chanson à danser » et « La complainte », distinguées seulement par la forme de leur strophe (p. XX). Tient, parmi d'autres folkloristes, la présence d'un refrain pour caractéristique ordinaire, voire impérieuse, de la chanson propre à danser en rond (p. XIX), idée reçue qui ne résiste pas à l'examen. (Idem, Branles chantés de tradition populaire.)


Remarques


Voici la plupart des commentaires de Coirault quant aux travaux de Doncieux  :


A propos du Romancero : «  Ouvrage remarquable du point de vue littéraire. Doncieux y a réduit quelques-unes de nos plus jolies chansons à ce squelette parfaitement métrique, qu'à l'aide des matériaux du folklore un habile versificateur lettré peut, seul, construire. Successeur de Gilliéron (cf. Rechrches III p. 172 et suiv.) et philologue expert autant qu'excellent connaisseur en textes verbaux folkloriques, il ne s'est exercé que sur eux. Son travail est caractéristique de la subordination de l'air au poème dans notre chanson folklorique (situation exposée in Notre chanson folklorique p. 203 et suiv.). De la pléthore des versions, censée déraisonnable, tirant une quintessence il en a édifié au texte original un palais chimérique.
Quant aux mélodies, d'une beauté si naturelle, si fraîche, toute vive et pénétrante aux cœurs populaires et qui ont tant fait pour enclore séculairement en eux les paroles rudes ou caressantes, gracieuses ou gauches, il les a livrées à un musicologue.
Prudemment Tiersot ne s'y est pas risqué à pratiquer des expériences parallèles. Aucun spécialiste de la musicologie ne montrant le chemin du laboratoire ad hoc, il fallait bien laisser à des successeurs de Haydn, Mozart, Beethoven et autres maîtres d'envergure diverse, la gloire d'élaborer, dans les arcanes d'une alchimie musicale qui aurait fait pendant à la verbale, l'or pur qu'on peut tirer des minerais folkloriques. Il s'est contenté de monter au sommet de sa compétence pour décider que ce serait cette version mélodique-ci, et non l'une de celles-là, qui mériterait le maumariage avec l'antique archétype techniquement régénéré.
(Aurait-il craint, par un texte critique déduit des versions musicales, de ne soulever dans le cercle des connaisseurs que leur éclat de rire ? Tout quidam musicien n'est pas Haydn ni même Grétry, et chez un musicologue même plus que passable l'inaptitude à faire un chef-d'œuvre avec des motifs folkloriques peut bien être foncière. En outre un refus de se montrer forgeron musical aux côtés d'un orfèvre littéraire n'est pas illicite. Mais quant à nous présenter comme affaire d'importance le choix d'une mélodie préférée aux autres, la chose est plutôt bouffonne. C'est en outre porter un démenti à cette reconstruction verbale qu'on voulait embellir et qui prétendait prouver que l'œuvre originale d'un auteur, tenu a priori pour inconnaissable, n'est point inaccessible à des Œdipes modernes) ». (Notre chanson folklorique, bibliographie)


« Dégager cette forme-type (qu'on identifiait avec l'archétype en éliminant ce qu'on tenait pour apports secondaires) afin d'aboutir à un texte unique et statique [le «  texte critique  » restituant un état «  originel  » ] n'ayant jamais correspondu à aucune réalité (note  : ce texte unique n'est en effet qu'une série de réfections, autrement dit de conjectures et en fait altérations extrinsèques ; il n'est point restitution), tel était le système. Gilliéron, puis Doncieux, s'y sont exercés. » (Notre chanson folklorique, p. 68.)


[A propos de la « phraséologie du chansonnier populaire » et de l'adjonction d'adjectifs et autres ornements traditionnels aux mots (la fontaine qui sera claire, la main blanche, etc.)] « Pour plus de détails cf. un excellent endroit de l'Introduction au Romancéro (p. XXIII et suiv.) » (Notre chanson folklorique, p. 109, n. 4.)


« Malgré les différences d'âge entre ses versions, la chanson folklorique n'est qu'exceptionnellement représentative d'une époque plutôt que d'une autre. Son texte est d'une forme et d'une matière sans date (1) autant que son style est impersonnel. Note (1)  La preuve en est dans les erreurs communes chez les collecteurs qui prétendent dater nos chansons (Cf. Rech. V p. 577 avant-dernier paragraphe) et où tombent des connaisseurs avertis. Les approximations de DONCIEUX, judicieuses d'apparence, ne sont pas plus sûres que d'autres. Il a daté « XVIIe siècle et avancé » la complainte de St Nicolas (Romancero p. 381) et il en existe un texte antérieur à 1582 (reproduit dans Recherches III p. 216). » (Notre chanson folklorique p. 111-112.)


« Pour Doncieux ses textes, empruntant à quelques versions connues les endroits appropriés à son dessein, rendaient à chaque chanson les paroles primitives choisies par un chansonnier individuel. Admirables prémisses ! mais plus admirable conclusion : Sans sourire, Doncieux assurait à propos de la Pernette que son texte à lui avait inspiré dès le milieu du XVIe siècle, c'est-à-dire (pour notre pauvre sens à nous, simples d'esprit) rétroactivement, le texte que transcrivait alors aux Pays-Bas un notaire griffonnant en marge d'un registre. On s'étonnera un jour qu'il ait fallu prendre la peine de démentir. (...). » (Notre chanson folklorique p. 234, n. 2 [extrait]).


« Des savants, particulièrement des romanistes, incriminent la pratique des retoucheurs-embellisseurs ; ils préconisent la fidélité rigide. Atteindre à ce point d'exactitude étant difficile, le collecteur ordinaire n'a pas toujours eu la force d'astreindre à la loi scientifique son goût de littérateur ou de musicien. Quand il se serait refusé dorénavant à inventer en partie la matière et la forme des textes censés reçus des traditions orales, il ne savait pas s'en empêcher à l'égard de leur disposition ; il y recomposait un ordre. Il vous fabriquait un texte à l'aide de plusieurs, même il s'en glorifiait, évitant aux chercheurs la peine de surprendre son jeu et de le dénoncer.
Pareille malfaçon est malfaisance. Autant un minimum de compétence est indispensable dans la collecte des matériaux à étudier, autant la règle de les reproduire intacts est inflexible ; elle n'est pas spéciale à la science, elle est rigoureusement nécessaire à une connaissance qui vaille. L'objectivité du technicien (et fût-il savant de grande classe) qui travaille sur des matériaux de seconde main, ne lui servira de rien si elle n'a pas pour caution préalable la sincérité et la véracité de ses collecteurs de documents.
Admettons-le garanti de ce côté. Nanti de textes religieusement préservés, comment les étudiera-t-il ? Une variabilité traditionnelle en ressort, manifeste. Le folkloriste ne va-t-il pas s'y former une conscience folklorique et une méthode folklorique ? Ne va-t-il pas s'en tenir à ces évidentes variété et variabilité, comprenant que son devoir exclusif est de partir de là ? Non point ; c'est à l'opposé que tendaient les justes scrupules de véridicité. Ce que voulait notre folkloriste d'alors, encadré de ses commettants romanistes, c'est mettre en œuvre leur méthode critique. Une chanson, un auteur, un texte, tel était le dogme, et la méthode critique la panacée qui devait permettre enfin à l'érudit complet, au parfait savant, d'extraire de l'abondance des documents ce texte original restitué. Par son emploi, chaque ancien poème populaire, Protée de la tradition, traité, médicamenté suivant les saines directives, retrouvait sa forme première et, stabilisé, il s'y enfermait de façon définitive (note : on sait que ç'a été le but de Doncieux et de quelques successeurs ou disciples déclarés.). Une fois le texte oral asservi aux lois révélées par la vertu, et par les péchés, du texte écrit, la différence capitale qui sépare les deux arts verbaux et les rend incompatibles était résolue au profit de l'art écrit ou littéraire.  » (Notre chanson folklorique, p. 314-315.)


« Comme dans Gagnon, la Claire fontaine montre ici une forme qui n'a pas encore connu l'En revenant de noces « restitué » par le Romancero et le « fatigué », inspirateur du bavardage chronologique de Doncieux (p. 470). (Cf. aux Rech. la p. 187 note 3 puis les 199-200). Le plus amusant peut-être dans ce cas, c'est qu'en datant du XVIIe siècle cette chanson, Doncieux ait pu tomber aussi juste qu'il a mis à côté en postdatant la complainte de St Nicolas (analysée aux Rech.III p. 208 et suiv.), tout en argumentant à partir de bases fausses : le « fatigué » qu'il assigne à tort au XVIIe siècle (1ère erreur) il l'a extrait d'En revenant de noces, ou de Nantes, incipit déclaré par lui originel qui paraît avoir été interpolé récemment. » Notre chanson folklorique, p. 416, n. 1


«  Il y a peu à dire sur l'appendice musical que M. Tiersot a annexé à l'œuvre de Doncieux. L'auteur n'en a point cherché à faire preuve, dans le domaine de la mélodie, de l'érudition déployée à propos des poèmes. Il s'est généralement borné à choisir pour rappliquer à chaque texte critique, souvent avec un arbitraire voulu et donc un. goût forcément contestable, une version mélodique de tradition orale.  » Recherches. p. 175 n. 2


«  [...] Doncieux, philologue et poète qui [à la suite de Gilliéron], à partir de 1891, a donné dans Romania d'abord, puis dans la Revue des traditions populaires et dans Mélusine des reconstitutions critiques d'un choix de chansons populaires. Ces essais et quelques autres qui n'avaient pas été publiés, ont été rassemblés en un volume portant le titre de Romancero populaire de la France (4 : note sur l'étrangeté du choix de ce titre). Les mérites en sont évidents. D'abord, pour procéder à ses restitutions, Doncieux a recherché très soigneusement les versions traditionnelles de chaque chanson, publiées ou manuscrites, qui étaient connues au moment de ses travaux. L'information qu'il a recueillie sur la manière dont les mêmes thèmes ont pu être traités dans d'autres pays est également abondante. Aussi ses commentaires, lorsqu'y prennent place des comparaisons avec des poèmes populaires analogues de langues étrangères, éclairent-ils et illustrent-ils à point et à souhait l'invention et la construction de la chanson étudiée. D'autre part, mettant en œuvre un savoir linguistique qui paraît étendu et un goût en général des meilleurs, il a composé ses études avec un art sûr et délicat. Il témoigne souvent d'une connaissance pour ainsi dire intérieure de chaque poème, et l'extériorise en analyses des plus jolies et des plus réussies. [...]
Doncieux possède bien la littérature du sujet. Il a su profiter des travaux de tous ses devanciers et en condenser les résultats. Son Introduction, inachevée, est un exposé excellent où l'on trouvera, sobrement résumées en une forme claire et aisée, des notions qui sont indispensables à la connaissance extérieure de notre poésie populaire traditionnelle
Mais son but était, comme celui de Gilliéron, de reconstituer le texte original des chansons populaires (note 1 : sont les termes mêmes qu'emploie Gilliéron, en reconnaissant l'échec de sa tentative : « Dans un article de la Romania (XII, 307), j'ai essayé sans toutefois arriver à des résultats satisfaisants, de reconstituer le texte original d'une chanson populaire... » (Revue des Patois gallo-romans,1887, p. 262), d'offrir un choix de ces chansons en « la forme rétablie de leur texte primitif  ». Ainsi défini, son dessein aurait déjà paru chimérique. Doncieux va plus loin, [...] : « Ce texte, dit-il, élaboré par les procédés de la critique verbale, prétend exposer la représentation scripturale de la chanson telle qu'elle sortit pour la première fois de la bouche du chansonnier ».
Si l'on ne doit pas sous-estimer la valeur de son effort, il ne serait pas honnête ni désirable de dissimuler l'insuccès de Doncieux à atteindre l'objet qu'il s'était proposé. [...] Une doctrine à la fois ingénieuse et entachée d'erreur peut, si elle n'est pas dénoncée, faire de nouveaux adeptes et retarder l'avancement de la connaissance.
L'ingéniosité supérieure, la dextérité, le goût excellent de Doncieux méritent d'être loués sans restrictions. L'ennui et le danger, c'est qu'apparaissant de prime abord ils séduisent et trompent plus d'un esprit de bonne volonté, mais insuffisamment averti. Ils lui ont valu parmi les collecteurs de chansons eux-mêmes, des imitateurs se recommandant et s'autorisant de sa manière; si bien que les textes critiques restitués à Doncieux, moins le faire, moins le savoir, moins l'érudition abondante et complexe, menacent de foisonner.
L'échec de Doncieux tient évidemment d'abord à celui de Gilliéron. [...] L'échec de Gilliéron, puis de Doncieux, tient essentiellement à ce qu'ils ont appliqué strictement, à des textes de provenance orale, une méthode toute faite et faite pour un autre objet [La restitution d'un texte écrit originel et unique, déformé par des reproductions successives, objet du travail des romanistes] [...] . Les difficultés [de ce travail de restitution] s'accroîtront encore s'il s'agit d'une œuvre courte, d'un texte aussi bref que celui d'une chanson [notamment ] lorsque cette petite œuvre sera, en outre, impersonnelle, ne portera pas et n'aura peut-être jamais porté des marques de l'individualité des auteurs. Des générations de potiers ont fait pour les paysans des pots avec la même glaise, les mêmes moules. Vraisemblablement, des générations d'artisans de notre ancienne chanson ont pareillement opéré. Confondant leur âme individuelle dans l'âme populaire collective, ils ont œuvré impersonnellement,-  conformément aux patrons et canons imposés par la coutume pour eux sacrée,  - sur des thèmes généraux invariables quant au fond, ils ont œuvré comme s'ils appartenaient à des ateliers dont les traditions se seraient continuées de siècle en siècle. Et si, néanmoins il y a eu dans la matière et le faire des différents ateliers quelque variété, quelque disparate, qui auraient laissé des traces sur ces produits manufacturés, les traces ont été effacées par les milliers de réparateurs, restaurateurs et, si je puis dire, uniformisateurs, que nous appelons la Tradition.
De ce fait et des observations antérieurement présentées, je conclus que tenter de restituer par la méthode critique la leçon originale d'une chanson traditionnelle, c'est vouloir l'impossible. »
Coirault ajoute en note (p. 177, n. 3) que Doncieux « ne cite, en général, personne ». (Recherches. p. 390  et note 1.)


[A propos des tentatives de datation d'une chanson par l'étude de son texte] « Tout compte fait une chanson populaire, quel que soit l'âge du texte, n'est pas représentative  d'une époque plutôt que d'une autre. Elle est d'une forme et d'une matière sans date (1) comme elle est d'un style impersonnel. Note 1 : La preuve en est dans les erreurs que les collecteurs ont faites communément dans lesquelles tombent même les connaisseurs les plus avertis, quand ils veulent dater nos chansons. Ainsi Doncieux, qui à mon avis, ne se trompe guère en général dans ses approximations, a pourtant daté «  XVIIe siècle et avancé  » la complainte de St Nicolas. Or j'en ai produit un texte antérieur à 1582.  »  (Recherches, p. 174 à 179.)

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